Алексей М. Орлов
Два фильма о пути: «Путь домой» и «Праведный путь»

При всех своих внешних различиях эти фильмы чем-то неуловимо схожи, один — грузинский, другой — немецкий. Они сняты в начале 1980-х и практически неизвестны широкому зрителю. «Путь домой» выдающегося грузинского режиссера Александра Рехвиашвили (1982) снимался в тугайных зарослях, на равнинах и в ущельях Западной Грузии, в краях малонаселенных и поражающих своей первозданной и дикой красотой. Немецкий фильм «Праведный путь» (« Der rechte weg», сценаристы, режиссеры и исполнители двух единственных ролей — Peter Fischli и David Weiss, 1983, студия T&C Film AG, Zurich) снят в швейцарских Альпах, среди удивительных красот горных рек и подземных пещер, ледников и высокогорных лугов, болот и снежников.

Сопоставление сюжетов обоих картин может высечь неожиданные искры смысла, контрастно оттеняющие особенности жанра современной духовной кинопритчи, что и объединяет две эти весьма неординарные и, можно сказать, исключительные работы.

«Путь домой» я посмотрел в момент выхода картины на экран, в начале 1980-х, а в 1990-е переписал в видеотеке ВГИКа на кассету, чтобы иметь фильм дома, всегда под рукой. Это один из двух моих самых любимых фильмов — наравне с «Цветом граната» Сергея Параджанова.

Рехвиашвили известен киноведам как автор трех игровых картин: «Грузинская хроника XIX века» (1978), «Путь домой» и «Ступень» (1983). Потом он снимал документальные фильмы, а затем замолчал и исчез с киногоризонта, хотя известно, что он жив и здоров. Так часто бывает с людьми, личность которых шире их профессии: мы ждем от них новых фильмов, а они уже далеко шагнули за рамки кинематографа, оставив его где-то позади.

Есть фильмы, — их всего два-три — которые остаются для меня загадками. Иногда проходят многие годы, десятки лет, а загадку когда-то увиденной картины так и не удается разгадать. Со временем я понял, что именно такие фильмы и есть самое ценное из всего, что мне удалось увидеть в кино. Фильмы-загадки живут вместе с тобой десятилетиями — подобно священному тексту, который несет не только откровение, но и сокровение, не только Слово, но и Безмолвие, ибо в конечном итоге он превыше любых слов.

Одна из таких личных загадок для меня — фильм «Бессмертная» Алена Робб-Грие. Другая — «Путь домой». Один из моих знакомых как-то без колебаний назвал «Путь домой» суфийской притчей, тем самым дав мне в руки путеводную нить к частичному пониманию этой картины — мне в ту пору не приходило в голову соотносить картину, созданную в христианской стране, с духовной традицией суфизма, существующей в лоне ислама.

Однако мой знакомый имел в виду не столько прямую отнесенность картины к суфизму как таковому (хотя, пожалуй, это вполне можно сделать), сколько определенный, в некотором смысле эталонный уровень духовности, присущий некоторым крупнейшим мировым духовным традициям, особенно значимым в плане их артикуляции и представления в сферах художественного творчества. Например, даосизм («Дао-дэ-цзин» и притчи Чжуан-цзы), дзен (знаменитые «Записки у изголовья» Сей Сёнагон) или индийский суфизм (стихи-парадоксы Кабира, за право считать поэта «своим» до сих пор спорят индуисты, мусульмане и сикхи) — этим изысканные и редкие цветы внутренней традиции.

Если все же искать ближайшие историко-культурные аналогии, то можно вспомнить утонченные и пряные притчи Сулхана Саба Орбелиани, где тем не менее явно ощущается влияние и близость исламской культуры. В любом случае «Путь домой» находится уже на таком уровне духовного постижения сути мироздания, где доминируют моменты сходства, единства всего сущего, оцельняющие картину мира, а отнюдь не различия и дифференциации, бьющие ее на куски (что, кстати, присуще незрелому, «подростковому» типу сознания). Потому-то и нам более важны аналогии и моменты сходства с культурными реалиями самых разных традиций, а не специфика и, скажем, национальный колорит. Духовная притча именно в силу своего уровня обобщения — это некая внутренняя ситуация, которая актуальна для всех, а не только для христиан или грузин, немцев или суфиев.

Чтобы читатель, не видящий фильмов, хотя бы отчасти представил себе их, приведу несколько диалогов из «Праведного пути». Два главных персонажа (назовем их условно Тапир и Панда) случайно встречаются в начале фильма. Они сидят у костра в жилище Тапира. Вот их первый диалог:

- Кто ты? — спрашивает Тапир. Панда не отвечает. — Что ты ищешь?

- Ты хорошо поешь, — уклончиво отвечает Панда, уходя от прямого ответа и в то же время объясняя, почему он подошел к Тапиру.

- Здесь все мое. Я хочу лишь одного — лежать здесь и спать, — излагает свою концепцию жизни Тапир.

- Днем и ночью? А если ты вдруг не сможешь спать? — спрашивает его Панда. Тапир не отвечает и начинает рассказывать о корнях:

- Я сам появился из большого толстого корня. Хочешь, я покажу тебе, как залезть в корень? Там растут разные животные.

Персонажи выходят из каменной хижины, направляясь в пещеру. Тапир показывает Панде корень на длинном стволе, установленный вертикально и напоминающий дерево с высохшей кроной.

- Вот здесь я как-то пробовал направить всё из воздуха в землю, повернуть все в обратную сторону, — поясняет Тапир.

- Глубоко ты копаешь. Интересно, к чему это приведет, — роняет Панда.

- Нельзя быть трусом. Нужно испробовать все возможности и делать это с радостью.

Панда видит камни, установленные на вершинах узких конических пиков. Тапир поясняет, что это он поднял на пики камни, и ловко укладывает по плоскому камню на голову Панде и самому себе. Персонажи застывают в неподвижности, созерцая пики.

- Раньше я сюда часто приходил, посидеть вместе с ними- Что-нибудь чувствуешь? — спрашивает Тапир.

- Нет, — отвечает Панда.

Они идут дальше.

- А я могу греметь громом и метать молнии, — говорит Панда. — Хочешь попробовать? Нужно встать на колени и сильно тужиться.

Тапир встает на колени и тужится.

- Еще, еще. Сильнее, — подбадривает его Панда.

И действительно, сгущаются тучи и мелькает молния. Продолжая путь, они входят в пещеру.

- Мы что, уже в корне? — спрашивает Панда.

- Не шуми. Они спят, — отвечает Тапир, имея в виду зачатки живых существ, вызревающих в виде каменных сталагмитов в пещере. — Здесь медленно растут все животные. Созревая, они выходят из корня. В их теперешнем состоянии они появляются только по ночам.

- Так бы и остался здесь навсегда, — говорит Панда. Они заходят вглубь пещеры.

- Здесь даже я не был, — говорит Тапир. Под ногами у них вода, она куда-то течет. Скорость течения постепенно нарастает.

- Вода становится холодней. Нас здесь не хотят. Нас куда-то толкают, — Тапир воспринимает течение воды вокруг них как реакцию одушевленного существа.

- Однажды я сбежал из дома и так и не смог найти обратную дорогу, — говорит Панда. И так далее.

А вот поверхностный пересказ сюжета «Путь домой»: время действия — некое условное средневековье, показанное как время апокалипсиса, жестокой разрухи и гибели страны. Среди гор, ущелий и непроходимых тугайных зарослей — одинокие хижины уцелевших жителей. Сельский парень выходит из дома пройтись, пренебрегая призывом матери «не ходи далеко», попадает в руки работорговцев, обретает свободу, в конце концов возвращается домой, но в его доме уже давно живут люди, говорящие на незнакомом языке. Не осталось ни родных, ни близких — никого. Он примыкает к путникам, идущим в некое Черное ущелье, где якобы должны собраться все, кто уцелел, чтобы попытаться спасти страну. Эти путники несут с собой книги мудрости, которые должны подсказать выход. Но в дороге книги похищают, чтобы не допустить возможного спасения страны. В финале главного героя, который в начале фильма был молодым неопытным парнем, а в конце после всего, что видел и пережил, напитался мудрости жизни, убивают.

Черно-белое и цветное. Цветное кино ныне стало маркером культурного ширпотреба — всех этих телевизионных сериалов, шоу и проч. Вообще говоря, цвет в кино удостоверяет физикализм картины мира на экране. Поэтому крупные мастера кино, ставящие перед собой духовные задачи, часто отказываются от цвета в пользу черно-белого кино либо особым образом обработанного изображения. Вот и «Путь домой» тоже черно-белый, подчеркнуто графичный. А немецкий фильм — цветной, и это во многих эпизодах воспринимается как «прокол» — как элементарные «натурные съемки», т. е. кадры, не несущие духовного посыла. Правда, видимо, ощущая это, авторы фильма вирируют отдельные эпизоды (в том числе начальный эпизод, ключевой для создания цветовой зрительской установки) в синий цвет. Эпизод на леднике тоже оказывается монохромным — за счет преобладания исключительно голубых и синих тонов. Есть в фильме и эпизод в пещере, где сами условия освещения и цвет объектов также разрушают цветовой физикализм. Наконец, в отдельных эпизодах, снятых на высокогорных лугах, цвет растительности настолько интенсивен и непривычен (оранжевый травяной покров и т.п.), что сам собой возникает эффект (хотя бы частичного) ухода от натурализма.

О длительности. Оба фильма — игровые, длятся чуть больше часа. Это показательно: ведь духовный мир притчи — вне времени и пространства, он не нуждается в повествовании как таковом, суть притчевых сюжетов — как правило, коротких, «одномоментных» — передается почти мгновенно и так же мгновенно «схватывается». Оба фильма построены как ряд коротких эпизодов, каждый из которых — сам по себе притча. Приведу пару примеров из «Пути домой».

В какой-то момент, путники, идущие в Черное ущелье, встречают небольшую группу людей, идущих им навстречу. Выясняется, что эти люди тоже идут в Черное ущелье, но ищут его в противоположном направлении. После двух-трех фраз выясняется, что каждая из групп уверена в правильности избранного ею направления. Группы расходятся. Каждая продолжает движение в свою сторону. Этот эпизод развивается не больше двух минут и блестяще иллюстрирует релятивизм того, что обычные люди называют истиной.
Еще пример: путники встречают отшельника, сидящего на вершине голой скалы, под которой протекает ручей. Отшельник просит их набрать воды и спускает им обмазанную глиной корзинку на веревке. Проблема в том, что сам он не может зачерпнуть воды своей корзинкой. Путники зачерпывают ему воды и уходят. Но пока отшельник поднимает воду наверх, она вытекает сквозь прутья корзины — он остается без воды. В то же время путники выполнили его просьбу и их вроде бы не в чем упрекнуть. Так возникает емкая парабола проформы, «духовной казуистики» или формализма как ориентации на внешнее действие, внешнее проявление, которая весьма сродни духу инквизиции: это «безупречная безответственность», этикет, соблюдаемый, но лишенный действенности. Это буква, лишенная духа.

Ясно, что при таком построении сюжет фильма может оборваться практически в любом месте, после завершения любой из микропритч, не приводя к потерям смысла. И в любом случае сюжет такого рода «разомкнут», не имеет завязок и развязок — ведь дух, жизнь которого каким-то образом конструируется на экране, не имеет начала и конца — в отличие от жизни тела в «телесном кино», т.е. в обычном игровом кинематографе.

Человек и животное. У Рехвиашвили персонажи — люди, зачастую похожие на библейских пророков. Тем самым задается их духовный уровень: это люди Библии, люди, несущие в себе Истину — даже если они сами пока об этом не подозревают и ведут себя как двуногие животные. Внешность персонажей здесь, таким образом, на самом деле обозначает божественное начало, живущее в каждом человеке. Оно может быть скрытым (например, в подсознании или бессознании, как сказал бы фрейдист) и не проявляться в словах и поступках человека, вообще никак не проявляться в сознательной деятельности. Но для режиссера, видимо, крайне важно заявить принципиальное его существование в каждом, в любом — и он делает это, придавая всем персонажам благородную, библейскую внешность. Вот почему у Рехвиашвили нет как таковых негативных персонажей.

У немцев два главных героя одеты в мягкие меховые костюмы животных. Один — панда, другой совмещает в себе черты гигантской черной крысы, тапира и медведя. Они ходят как люди и разговаривают друг с другом. Это отличие двух фильмов видится важным: в 1-м случае — заявлена проблематика человеческого духа в высшем его выражении — в конечном итоге как чисто религиозного, «библейского» сознания, а во 2-м в лучшем случае речь идет прежде всего о животной ипостаси человека, т.е. о низшей составляющей нашей психики, которая в христианстве именуется душой, в исламе нафсом и должна быть изжита, стерта в процессе духовной эволюции.

Отсутствие тотально отрицательных персонажей. У Рехвиашвили отчетливо ощутимо присутствие добровольного запрета на тотальный негатив по отношению к персонажам фильма. Не означает ли негатив полное отпадение от Бога? Но в рамках подлинно религиозного миросозерцания это практически невозможно — ибо куда можно отпасть в мире, где всё есть Он и всё есть Его творение?

В немецком фильме также ощутимо приятие любых поступков персонажей, для них как бы не существует «зла», жизнь рассматривается просто как череда учебных (т.е. в некотором смысле условных, «понарошечных») ситуаций. Последнее (плюс «костюмная», достаточно условная внешность животных персонажей) резко снижают серьезность и философскую значимость фильма — ведь не станем же мы всерьез, в самом деле, заниматься изучением философии медведей или духовных теорий тапиров. Так немецкий фильм соскальзывает с философии к биологии и зоопсихологии. Когда-то в этом упрекали и автора американской экранизации 1976 г. «Чайки Джонатан Ливингстон» по книге Ричарда Баха, который снимал настоящих чаек.

Разреженность социума и природность среды. Оба фильма сняты по большей части в диких, первозданных местах. Это позволяет сфокусировать внимание на героях и убрать посторонние помехи.
Для проявления жизни духа вовне наиболее простым способом является диалог, т.е. наличие двух персонажей. Именно так, диалогически, строится большая часть эпизодов в обоих фильмах. Социум как таковой сведен к своему минимуму и состоит из двух его членов. Этот минимализм можно рассматривать еще и как знак своеобразного уединения или «затворенности» персонажа в своем духе словно в келье или скиту.

Кроме того, образы первозданной природы, буквально окутывающие и растворяющие в себе действие, могут свидетельствовать о такой же природности самого человека — скажем, примерно в том же ключе, как ее понимали художники-примитивисты школы Анри Руссо. Человек изначально знает истину, и вовсе не головой, ибо в нем заключена изначальная природная мудрость. Он, как дерево, растет не потому, что мыслит о смысле. Он — уже смысл, сам по себе, без всяких разговоров и мыслительных процессов.

Книги и корни. У Рехвиашвили сюжет вращается вокруг священных книг как хранилища мудрости. Книги прячут от врага, достают из тайника в трудные времена, похищают, чтобы не допустить познания Истины и ее торжества. Здесь явно ощутима не только идущая от иудаизма традиция пиетета перед свитком с сакральным текстом, но и вообще пиетет перед вещью как хранителем и накопителем культуры. Поэтому здесь нередки кадры, насыщенные многочисленными предметами и аксессуарами.

У немцев иное: нет никаких следов ни письменной культуры, ни предметов культуры и быта вообще, как таковых. Единственная деталь человеческого быта — костер. Однако немцы не покажут, как именно их персонажи добывают огонь. Трудно представить себе, что у нашего тапира и панды есть спички или зажигалки. Момент введения костра выглядит чистой условностью. Видно, что немцы с радостью обошлись бы без него — если бы смогли (об этом ниже). В любом случае немцы выступают здесь как «натуристы», сдвигаясь от культурных артефактов как предметов материальной культуры к природе, к корням.

Фильм начинается с того, что бродяга-Панда случайно встречает Тапира, который живет в своей каменной хижине, сложенной им из валунов недалеко от горной реки. Из их беседы выясняется, что перед нами — два искателя истины, два отшельника, два своеобразных «мастера жизни». При этом они контрастно взаимодополняют друг друга: один из них заявлен как «оседлый», другой — как перекати-поле. Один — искусно и точно вербализует свои внутренние искания, другой предпочитает отмалчиваться, подобно будде Гаутаме, на ключевые вопросы своего нового знакомца отвечая молчанием.

Тапир, рассказывая Панде о своих исканиях, сразу заговаривает о корнях. Они окружают его жилище. Он находит корни на берегу горной реки и приносит сюда нужные ему. Для него корни — живые. Каждый из них имеет свой характер. Один из корней, к примеру, защищает его и его жилище. Другой — на высоком стволе, установленный так, что он торчит вверх словно крона дерева — выполняет особую функцию: это реализованная Тапиром практическая идея обратного перевода неба в землю. И наконец, Тапир рассказывает Панде о том, что он нашел пещеру, где в камне зреют корни всех живых существ, которые пока спят — до поры до времени. Оба приятеля отправляются в пещеру и перед нами проходит целая вереница минеральных образований самых странных и причудливых форм, некоторые из которых отчасти органоморфны.

Мотив собирания натуральных корней Тапиром мгновенно создает метафору поиска корней всего сущего. Эта разветвленная метафора включает и пещеру — один из архетипов начала мира, и подземную реку, вытекающую из пещеры (мотив изначального порождающего лона), и даже мрак внутри пещеры (как образ «изначальной мглы»). Немаловажен здесь и мотив вызревания жизни в минералах как первая стадия эволюции сознания (вспомним теорию реинкарнаций).

Схема человека по-немецки и по-грузински. В «Праведном пути» есть эпизод, который является подлинным ключом к фильму: Панда в одиночестве бредет по лесу и выходит к горному болотцу. При этом, хотя в кадре лишь один персонаж, за кадром по-прежнему звучит диалог двух персонажей, продолжающих свой спор. В какой-то момент этого диспута из болота вдруг появляется тапир. Он словно материализовался там «по щучьему велению».

В этот момент становится ясно, что Панда и Тапир — на самом деле чисто условные образы, овнешняющие два полюса нашей психики, это две ипостаси одного персонажа, два лика одной натуры, два «Я», живущих в одном сознании (вспомним Германа Гессе с его учением о множественности «Я», живущих в каждом из нас), а вовсе не два странных переодетых персонажа, которые зачем-то бродят по швейцарским Альпам. И надо заметить, что эти два «Я» устроены крайне примитивно: по закону оппозиции и взаимоотрицания. Один — бродяга, другой — оседлый. Одного тянет в снежные горы духа и кристальные воды, другого — в грязное болото. Один уже знает, для чего жить, другой — все еще ищет смысл жизни. Один мнит, что нашел ответ на вопрос «Кто ты?», и красноречиво говорит об этом, а другой молчит, то ли не желать говорить, то ли не зная ответа. И т.д. А в целом личность конструируется из двух полюсов, по большей части идущих вразнос. То я целомудренно жую корешки и грибы, то поджариваю на костре свою лучшую подругу свинку (вот для чего немцам был надобен костер — чтобы ввести наглядный и острый мотив мясоедства. Забавно, что заставить своих людей=зверей питаться сырым мясом они не решились).

В этом дуализме, по мысли авторов, и заключена суть человеческой натуры и самой жизни как таковой: меня то и дело разрывают противоречивые желания, я то жажду крови, то стремлюсь к внутреннему очищению. Я то робок, то агрессивен. То мудр, то безмерно туп. То двигаюсь, то застаиваюсь на одном месте. Таковы — по мысли немцев — два полюса единой личности. Эта личность глубоко дисгармонична и живет в постоянном разладе с самой собой. Похоже, что такова чисто немецкая схема человека (точнее, человека-животного, человекозверя, что, кстати, прекрасно отвечает дуализму немецкой схемы).
Здесь, собственно, вычтена одна мелочь: нравственность. Она ведь, как и все прочее, тоже является предметом бесконечной раскачки: сегодня я нравствен, а завтра — безнравствен. Сегодня — люблю, а завтра — ненавижу тебя, убиваю и ем. Ну и что с того? Здесь ничего не поделаешь. Так уж мы устроены. Сегодня — святой, завтра — развратник и убийца, послезавтра — опять святой. Так возникает дурная бесконечность «мировых качелей» как чередование двух крайних состояний, как бескомпромиссная, противоречивая — и значит, воинственная, не ведающая гармонии дуальность. Можно назвать это «подростковой схемой» жизни, мира, человека и даже Бога. Похоже, что когда-то именно так представляли себе мироустройство зороастрийцы, описывая жизнь как нескончаемую битву Света и Тьмы (вспомним «Так говорил Заратустра» Ницше).

Подлинная духовность (например, в т.н. «тонких сочинениях» христианских средневековых богословов) ищет Бога не в свете и не в тьме и не в бесконечном метании от одного к другому, а за пределами света и тьмы, за пределами всего, что мы можем себе помыслить и представить — т.е. за пределами всех битв, в гармонии соития человека с Первоначалом.

В «Пути домой» как раз и действует утонченная и разработанная религиозная модель постепенного вывода человека за пределы бесконечного качания между «добром» и «злом», «народом» и «властью», «своими» и «чужими» — но не за пределы нравственности (т.е. собственно заветов или заповедей как таковых).
Здесь отрицается сам принцип бесконечной раскачки между полюсами.

Он сменяется другим — точно так же как дуальность зороастризма сменяется единобожием христианства или ислама. Нравственный закон, правдивость, порождающие стоицизм перед лицом смерти (проблематика, которая вообще не возникает у немцев) движут главным персонажем — философом Антимозом. Он добровольно читает своим неграмотным палачам письмо, в котором им предписывается убить его.

- Почему же ты не солгал нам? — спрашивают они его, заряжая винтовки и не понимая мотивов его действий. Но он даже не пытается что-то объяснить им — грубым и невежественным людям с поведением животных и внешностью библейских апостолов. Ведь на самом деле между верующим и неверующим — непроходимая пропасть. Она отделяет дух от души и тела. Неверующий — раб своей души (читай: страстей) и тела. А верующий — раб Божий. Поэтому раб своего тела и страстей и не понимает, как можно говорить правду, убивающую твое тело. А Антимоз — «просто-напросто» христианин, живущий, исполняя заповеди Божьи, одна из которых — «не лги». И кроме того, отношение к смерти в монотеизме включает идею предопределенности и воли Божьей. Смерть здесь — это всегда призыв Господа, возвращающий дух к его Началу, в его истинный дом. В этом смысле название фильма Рехвиашвили — «Путь домой» — на самом деле является религиозным объяснением истинного содержания сюжета фильма, который представляет собой житие — т. е. не жизнь моего тела в этом мире, а духовная стезя как возврат к Богу. Видимо, поэтому финал картины не несет никаких следов драматизма или трагизма.

Может ли возвращение к Богу восприниматься истинно верующим как драма или трагедия? Нет. И все же люди плачут об умерших.

Возможно, на кресте дух Иисуса радовался? Почему же в Библии говорится, что он скорбел? О чем?
Неужели разница между «Праведным путем» и «Путем домой» — примерно такая же, как между зороастризмом и христианством, многобожием и единобожием, языческими кровавыми жертвами и жертвой духовной?

Возможно, так оно и есть — если уточнить, что речь идет, разумеется, не о религиозных системах, конфессиях или странах, а о «зороастрийце» и «христианине», самым странным образом уживающемся в сознании каждого из нас, когда то и другое ютятся и умещаются в пределах одной психики, одного человека.

Разумеется, оба фильма тоньше приведенных антиномий. Сама постановка их рядом невольно спровоцировала контраст — и выявила сходство, обострила моменты противостояния — и в то же время близости. В конце концов, если бы можно было предложить — и уяснить себе, принять к исполнению — законченную и ясную концепцию мира, человека, Бога — разве наша жизнь походила бы на то, на что она похожа сейчас?

20-22 апреля 2005 г.