Евгений Юфит
режиссер
Художник-анималист, выросший в детском доме, десятилетия спустя меняет свою жизнь в результате знакомства с обстоятельствами, приведшими к исчезновению и гибели его отца.
Память детства возвращает героя в прошлое: он покупает в пригороде дом, когда-то принадлежавший его семье, в подвале которого находит архив научных работ отца по гибридизации человека с родственными биологическими видами.
Изучая документы архива, герой неожиданно для себя обнаруживает свидетельства о новых попытках возобновления работ над уцелевшей популяцией гибридов. Лежащая в основе исследований отца идея изменения, контроля и использования процессов эволюции человека, первоначально связанная с евгеническими «антропотехническими» теориями периода до Второй Мировой войны, помещается его теперешними коллегами в контекст современных «биотехнологических» ожиданий.
Герой пытается воссоздать и осознать наследие отца, принужденного к сотрудничеству с органами государственного террора и безуспешно пытавшегося противостоять им результатами своих тайных исследований.
Вновь обнаруженные сведения о жизни, смерти и наследии отца трагическим образом преломляются в окружающей героя действительности, приводя его сначала к тотальной переоценке ценностей, а затем к безумию.
«Прямохождение» в Роттердаме
Мировая премьера нового фильма Евгения Юфита «Прямохождение» состоялась в начале февраля на Роттердамском кинофестивале. Кроме того, в программе фестиваля прошла полная ретроспектива Евгения Юфита и состоялась выставка его фотографий. Кинокритик Плахов в репортажах с Роттердамского фестиваля писал: «что касается Евгения Юфита, то он здесь просто считается священным монстром. Старые поклонники ходят на его опусы по много раз, а новички удивляются, увидев сравнительно молодого человека: А мы думали, вам лет восемьдесят или вы вообще уже умерли….»
По возвращению в Петербург Евгений Юфит согласился ответить на несколько наших вопросов.
Судя по тому, как вас приняли в Роттердаме, вы окончательно утвердились в статусе киноклассика?
Е. Юфит: Мне сложно анализировать насколько я изолирован от мирового кинопроцесса. Но меня действительно мало что привлекает из того, что я вижу сейчас на кинофестивалях.
А что привлекает?
Е. Юфит: В последние время меня заинтересовали наиболее архаичные формы искусства – наскальная живопись, первобытная скульптура.
Но разве то, что вы стали главным героем Роттердама-2005, не свидетельствует, что киномир воспринимает ваши фильмы, как актуальные, созвучные сегодняшнему дню?
Е. Юфит: Я думаю, что проблематика моих фильмов созвучна в том числе и сегодняшнему дню. Я намеренно не обозначаю имена героев, место и время где происходят события. При создании фильма, я стремлюсь к тому, чтобы его действие могло разворачиваться в любое время, в любой стране мира.
А вообще в кино, честно говоря, более всего меня интересует практический кинематографический процесс. Мне интересно работать с изображением – это одна из важных составляющих моего авторского стиля.
Вы все еще некрореалист? Или этим термином следует обозначать лишь ранний этап вашего творчества?
Е. Юфит: Сейчас наверно уже можно говорить скорее о моем индивидуальном стиле, чем о каком-то коллективном эстетическом направлении. Кроме меня уже никто из тех, с кем я начинал в 80-е, кино не снимает.
В СССР конца 80-х на просмотрах ваших фильмов возникали буйные скандалы и даже драки. А как это было в Роттердаме начала 2000-х?
Е. Юфит: К сожалению, время драк и скандалов уже давно прошло. В Роттердаме я присутствовал на показе «Прямохождения». Огромный зал был полон. С фильма почти никто не ушел, зрители молча просидели до конца сеанса и потом на обсуждения стали задавать вопросы, к фильму не относящиеся. Мне сложно охарактеризовать их реакцию категориями «понравилось – не понравилось» На следующий день на другом показе «Прямохождения» зал опять был полным и реакция была идентичная.
С чем связано то, что объектом вашего интереса из фильма в фильм становятся ученые, лабораторные эксперименты и научные теории? В последних двух картинах к этому прибавилась тема поисков отца. Дарвин своей теорией опровергал божественное происхождение человека. Ваши герои опровергают Дарвина. Какого отца они ищут?
Е. Юфит: Вообще-то я стремлюсь делать фильмы свободно ассоциативные и не определять однозначно отношение к происходящему. Зритель сам определит для себя ту реакцию, которая ему ближе в силу его индивидуальных психических качеств и интеллекта.
В фильмах «Убитые Молнией» и «Прямохождение» действительно много общего. Дело в том, что «Убитые Молнией» это поэтическая импровизация на тему, которую впоследствии в полной мере удалось развернуть в «Прямохождении». Если получиться сделать новый фильм, он уже не будет связан с темой происхождения человека.
Евгений Юфит: Происхождение видов
Евгений Юфит – художник, фотограф, лидер питерской школы «параллельного кино» – восхищенный красотой разлагающихся трупов в середине 80-х создал эстетику «некрореализм».
Загнивание социализма, происходившее в 80-х, суицидальные настроения, царившие в 90-х, абсурдистская антиутопия, грозящая нам в 2000-х и, наконец, смерть кино, которой так долго ждут, все это предсказал Евгений Юфит в своих некрофильмах: «Санитары-обортни» (1985), «Лесоруб» (1985), «Весна» (1987), «Вепри суицида» (1988), «Мужество» (1988).
Эти трэш-фильмы про живых мертвяков, снятые разбитыми любительскими кинокамерами на узкую пленку, произвели впечатление не только на питерский андерграунд, но на и на Алексея Германа и Александра Сокурова. При их поддержке в конце 80-х Евгений Юфит дебютировал на Ленфильме с картиной «Рыцари поднебесья» (1989).
Сегодня творчеству Евгения Юфита посвящены десятки диссертаций и монографий в США и Европе. Ретроспективы Юфита демонстрировались в Музее Современного Искусства в Нью-Йорке в 1997 году, в Архиве Киноанталогия в Нью-Йорке в 2000 году, в Питсбургском и Йельском Университетах США в 2001-2002 годах. Полная коллекция фильмов Юфита хранится в Музее кино Нидерландов, его фотографии выставлялись в престижных галереях мира (в галерее Стеделейк в Амстердама, музее Кунстхалле в Дюссельдорфе, в Русском музее в Санкт-Петербурге).
Раз в несколько лет Юфит делает новый полнометражный фильм («Папа, умер Дед Мороз», 1991; «Деревянная комната», 1995; «Серебряные головы», 1998; «Убитые молнией», 2003; «Прямохождение», 2005)
Кирилл Разлогов
НЕКРОРЕАЛИСТЫ ПОШЛИ ДАЛЬШЕ СЮРРЕАЛИСТОВ
Картины Юфита и некрореалистов я впервые увидел на фестивале СИНЕ ФАНТОМ в 1987 году. У меня подход к кино чисто теоретический, поэтому я довольно спокойно отношусь ко всему, что мне показывают, просто сразу стараюсь ввести это в какой-то контекст. В связи с некрофильмами Юфита у меня в тот момент возникли ассоциации с сюрреализмом. Я полагаю, это случилось просто потому, что я тогда занимался сюрреализмом. Но с другой стороны, связь здесь действительно очевидна.
Поясню: сюрреалисты базировались на том, что детально воплощали внешние формы реальности, а потом из них сотворяли нечто другое. Поэтому они считались плохими пластическими художниками, так как исходили не из изображения, а из предметного мира. Как раз кино, поскольку оно базируется на предметном мире, сюрреализму очень созвучно. То, что делал Евгений Юфит и некрореалисты, тоже базировалось на предметном мире. Конечно, извращали они его не совсем так, как это делал Дали, но тогда в 1987 на фестивале в интервью журналу «Cine Fantom» я сравнил Юфита именно с Дали, хотя бы потому, что Дали был наиболее известным художником-сюрреалистом, и о нем знали многие даже у нас в СССР. Впрочем, сегодня огромный успех некрореалистов в США, где их изучают во всех американских университетах, и относительно малая популярности Дали, свидетельствуют, что некрореалисты пошли дальше сюрреалистов.
Удивляться тому, что американцы так любят некрореалистов, не приходится. Дело в том, что современное голливудское мейнстримовское кино базируется на приглаженной картине реальности. Даже когда в этом кино показывают жизнь трущоб, это делается так вкусно и так впечатляюще, что становится ясно, что трущобы эти искусно отделаны. А некрореалисты намеренно не отделывают картинку, не отделывают реальность. Сегодня в Голливуде господствующим художественным методом является социалистический реализм, который показывает настоящее с позиций будущего, демонстрируя победу будущего над недостатками сегодняшнего дня, как бы гарантирует: мы все преодолеем! Так вот некрореализм тоже все преодолевает, но преодолевает в противоположном направлении – он достигает максимума по некрасивости картинки, по чудовищности того, что там происходит, по намеренной невыстроенности кадров, по шоковым моментам, которые должны вызвать у зрителя отвращение. И именно это вызывает восторг у американской университетской элиты, что вполне естественно, поскольку противоположно той форме кинематографа, в которой они постоянно пребывают.
Из беседы с М. Мусиной в телепрограмме «Сине Фантом Коллекция», 2003
Олег Ковалов:
ЭТО ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ЗАЙМЕТ МЕСТО ТАРКОВСКОГО
Мне кажется, что настоящее большое кино не опирается на теорию. Все что пишется о некрореализме, о Юфите мне кажется игрой ума и не больше. Сам Юфит свою родословную ведет от великого немецкого режиссера Фридриха Мурнау. Юфит вышел из немецкого романтизма, грубо говоря. Это иррациональная, темная, глубинная стихия.
Я помню поразительные вечера в «Спартаке», когда мы показывали авангардное кино 20-х годов, и на первом ряду сидели все члены группы некрореалистов. Причем, все они смотрели «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова. Это была настоящая романтика. Это были люди, которые шли не впереди эпохи, а люди, которые восстанавливали традицию. Юфит – глубочайший традиционалист, с одной стороны, с опорой на культуру немецкого романтизма XIX века, с другой стороны, – на советский авангард 20-х годов. Эти забытые современной культурой тенденции, соединившись, дали такой феномен, как кинематограф Евгения Юфита.
Юфит – это единственный, на мой взгляд, новатор в кинематографе России. Человек, который занимает принципиально консервативную позицию. И эта его принципиально консервативная позиция совпадает с базовой сущностью кинематографа. Ибо кинематограф – это не компьютерные эффекты, это не анимация, не виртуальная реальность. Это именно сосредоточенность на реальности. Юфит – человек, который показывает внутреннюю сторону реальности. И поэтому его картины окажутся бессмертными. Идет время, и все больше и больше мы понимаем, что это истинная классика современного российского кинематографа.
Я знаю место, где живет Евгений Юфит – это Рижский проспект. Поразительное, сумеречное, очень красивое место Петербурга. И натуру для фильма «Папа, умер Дед Мороз» Юфит снимал именно там. Когда они притащили камеру и стали снимать канал, который виден из окна дома Жени, все удивились: «Почему ты снимаешь то, что у тебя находится перед глазами, а не ищешь?» Он сказал: «Так я это место, где поселиться, искал всю жизнь. Я уже давно его нашел и буду снимать только эти сумеречные городские пространства».
Мне очень нравятся кадры из фильма «Убитые молнией» где мы видим рябь воды и маленькую девочку как воплощение городской души, она идет мимо набережной и долго смотрит в таинственную воду. Мне кажется, что Юфит – это не городской хулиган и не городской сумасшедший, как его представляли в годы перестройки. А это сумеречный, метафизичный и очень нежный художник. Мы показывали картины Юфита в городах России. И сейчас в киноклубах к ним абсолютно такое же отношение, какое было в годы застоя к работам Тарковского. Да, Юфит – это человек, который постепенно занимает то место в кино, которое раньше занимал Андрей Тарковский.
Из беседы с Д. Волчеком на радио «Свобода», 2004
ЕВГЕНИЙ ЮФИТ И ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ КИНО
Беседа с Евгением Юфитом, которую мы сегодня предлагаем вашему вниманию, состоялась два года назад, когда режиссер еще только-только приступил к написанию сценария фильм «Прямохождение». Юфит участвовал тогда в съемках программы «Сине Фантом Коллекция», посвященной первому фестивалю СИНЕ ФАНТОМ (1987) и отвечал на вопросы Инны Колосовой и Милены Мусиной.
ЧАСТЬ 1. НЕКРОРЕАЛИЗМ
Евгений Юфит: Как все начиналось? В начале 80-х я и мои друзья увлеклись постановочной фотографией. Мы разыгрывали какие-то сюжеты, связанные с социальным гротеском, и утрировали их в сторону черного юмора с элементами насилия, психопатологии, различного рода травматизма. Но в какой-то момент мне показалось, что эта наша затея исчерпана. Мне захотелось временного измерения, я начал ощущать потребность развить эти сюжеты в кино.
Первые мои пробы были сделаны на 16 мм пленке, по-моему, в 83-ем году, эти кадры потом вошли в фильм «Лесоруб». А первый свой цельный, завершенный фильм я снял в 84-ом году весной. Это тоже был, по сути, хэппенинг. Сюжет развивался как бы сам по себе, не было идеи, не было даже какого-то замысла. Мы поехали на электричке за город. У кого-то в нашей компании была матросская майка, у кого-то пила, у кого-то бескозырка, и я предложил одеть кому-нибудь это все и выйти из поезда. Человек вышел, я снял это, человек шел дальше, я снимал. И так шаг за шагом, сам собой сюжет развивался. Дальше у кого-то нашлись белые халаты (это все было для фотосъемок приготовлено), я предложил: «Ну, наденьте и бегите за ним». Возникла линия преследования, абсурдистская такая ситуация: моряк уходит в лес, а за ним бегут какие-то санитары. Вот так совершенно спорадически появился мой первый фильм «Санитары-оборотни». И я понял, что кино снимать достаточно просто и интересно. Главное – весело. Ну, и пошло-поехало.
Следующий фильм я сделал уже монтажно, это бы «Лесоруб». Я принес 16-мм хронику из какого-то клуба кинолюбителей, перемешал ее со своими съемками, создал псевдоисторию за счет текста. Турист, который превратился в лесоруба, гулял по лесу, кого-то съедал, убивал. Дальше, не помню, какие там титры были. Я тогда вообще не имел представления о монтаже, о кино как таковом. Это все как-то интуитивно развивалось.
Потом, уже когда посмотрел фильмы 20-х годов, я понял насколько эти наши гэги были сходны с экспериментами начала века. Из фильмов 20-х годов я узнал, что такое монтаж и нашел его в своих же фильмах. И понял, что в течении года я опытным путем прожил фактически историю кинематографа. Так что следующий свой фильм «Весна» я уже делал осознанно. Он отличался от предыдущих достаточно изощренной монтажной структурой и завернутым сюжетом.
А параллельно этим мои киноопытам у нас возникла группа фотографов и художников, движение, которое получило ярлык «некрореализм». Некрореалисты участвовали в выставочной деятельности и в кинематографической, это был, конечно, все андерграунд. Показы фильмов наших проходили на квартирах и в клубах кинолюбителей, на официальный уровень это не выходило. Некрореализм пародировал, и не только пародировал, тему смерти, психопатологии, суицида, причем темы эти преломлялись каким-то социальными мотивами, присущими советской социальной действительности тех лет.
М. Мусина: Для того времени, для той страны, это было, пожалуй, странновато…
Е. Юфит: Нет, я думаю, для того времени и для той страны это было естественно. Именно потому, что для идеологии того времени все это было абсолютно запретной зоной. Это никак не отражалось в средствах массовой информации, в кино. А нам, как всяким 20-летним, хотелось эпатировать, провоцировать. Кроме того, у нас был даже какой-то исследовательский интерес к смерти. Мы скупали книгу «Психопатология» Эдуарда фон Гоффмана, основателя судебной медицины, изучали ее и импровизировали на эту тему, имитировали какие-то ситуации из этой книги. Вот, например, в фильме «Весна» есть сцены самоубийства главного героя, идущего по лесу, я их почерпнул как раз у Эдуарда фон Гоффмана, там, где он описывает, в каких патологических способах суицида выражаются странные иррациональные мотивы, присущие человеческой психике.
ЧАСТЬ 2. ЭПАТАЖ
Е. Юфит: Некрореализм, конечно, шокировал. Шокировал даже авангардных художников. С одной стороны это было им интересно, так как это было новое, неожиданное, в этом была какая-то особая энергия. С другой стороны они дистанцировались, потому что не знали как это все интерпретировать. Что это такое? Имеет ли это отношение к искусству? Или это что-то совсем другое? Но тем не менее, мы как-то прижились в искусстве петербургского андерграунда конца 80-х годов. Существуя в этом своем диком радикальном отклонении, мы принимали участие во многих выставках того периода.
И вот как-то я вместе с Олегом Котельниковым оказался в Москве в мастерских у каких-то знакомых, и нам сказали, что сейчас придут какие-то люди, которые занимаются кино. Так я впервые увидел Игоря и Глеба. Они показывали свои фильмы, и мы показали свои фильмы. А потом Игорь с Глебом приехали в Питер с Толей Жигаловым и в клубе «81» они показывали свои фильмы, и я показывал. И как-то вот стали мы общаться плотно, созваниваться.
М. Мусина: К тому моменту вы уже сталкивались с андерграундным кино других авторов?
Е. Юфит: Нет. Я как-то не интересовался. Я вообще кино не интересовался. Я даже не считал, что то, что я делаю, – это кино.
М. Мусина: А чем же вы это считали?
Е. Юфит: Просто какой-то жизнедеятельностью. Меня еще кинотехника очень сильно интересовала. Я эти камеры разбирал, собирал, сам ремонтировал, чинил. Здесь как бы целый ореол каких-то интересов был.
М. Мусина: А какое впечатление на вас произвели фильмы Алейниковых?
Е. Юфит: Я запомнил тогда фильм «Метастазы». Это было что-то необычное. Похожее и совсем не похожее на то, что делал я. Но это было мне родственно, вот этот произвол монтажный, какие-то неожиданные переходы. Да, мне тогда понравилось очень. Самое главное, было интересно, что кто-то еще что-то делает, вне сети кинолюбительских клубов, потому что то, что делалось там – сюжеты про бабушек и дедушек – было катастрофой! А тут я впервые увидел, что что-то еще существует.
А потом был первый фестиваль СИНЕ ФАНТОМ. Мы приехали на него с Андреем Мертвым и Женей Кондратьевым. Я помню, что, во-первых, было очень много народу, это ведь было такое время, когда вся эта культура вызывала неожиданно резкий живой интерес. А во-вторых, были постоянные скандалы. Все было ново, непривычно и вызывало достаточно резкую полемику.
Например, когда был первый показ официальный показ параллельного кино в Доме кино в конце 88-го года, на улице стояли толпы людей, которые хотели проникнуть на показ, но не имели пригласительных билетов. Возникли драки. Я помню, как сквозь милицейское ограждение прорывались люди, молодежь, симпатизировавшая андерграунду, рок-музыке. Они без всякой рекламы узнали о показе в Доме кино и туда устремились.
Началось все с программы некрореализма. Я показал «Вепри суицида», потом Мертвый показал «Мочебуйцы-труполовы». Это был самый, наверное, скандальный фильм того периода, он был за гранью этики и эстетики, это было чудовищное безобразие, хулиганство. И в зале начал возникать скандал. Крики, вопли, полетели бутылки. В ресторане начали бить посуду. Ситуация становилась неуправляемой. Но как-то удалось все уладить. Но даже до сих пор, а прошло уже 15 лет, когда я делаю премьеры в Доме кино, меня боятся. Сменилось несколько поколений администраторов, но легенды остались. Даже на «Серебренные головы» милиционера на всякий случай вызывали. На «Убитых молнией», правда, уже обошлось.
М. Мусина: В вашей речи часто звучит слово «радикальный». Радикализм, общественный вызов имеет для вас важное значение?
Е. Юфит: В то время, конечно. Тогда это было, я думаю, основным посылом. Сейчас нет. Сейчас меня больше интересуют какие-то эстетические, атмосферные вещи. А в то время социальный эпатаж, дезориентация зрителя – на это специально работали, этим жили.
ЧАСТЬ 3. АВАНГАРД
М. Мусина: А вы себя считаете художником-авангардистом?
Е. Юфит: Я даже не знаю, как сказать. Ну, наверное, да. Если принимать за авангард то, что делалось в 20-е годы, то к этой традиции я отношусь с уважением. Для меня это наиболее интересный период в кинематографе –расцвет немого кино. Все, что было потом меня лично не интересует.
М. Мусина: То есть вы согласны с тем, что ваши ранние некрофильмы сравнивают с первыми работами Бунюэля и Дали?
Е. Юфит: Да, я помню, как на первом фестивале СИНЕ ФАНТОМ критики сравнивали наши работы с «Андалузским псом», с «Золотым веком». Имея ввиду, как я понимаю, традиция качественного эпатажа. В это что-то было, так как мне как раз в то время очень нравились фильмы Бунюэля и Жермены Дюлак, еще я Жана Кокто с удовольствием смотрел. Тогда все это показывалось периодически в кинотеатре «Спартак». В «Спартак» мы всей компанией ходили, смотрели все это.
М. Мусина: А не было такой мысли поступать в кинематографический ВУЗ, научиться профессии режиссера, пойти нормальным путем…
Е. Юфит: Да, я помню были у нас разговоры с Игорем насчет режиссерских курсов двухгодичных, но потом как-то это само собой отпало за ненадобностью. Само собой как-то все развивалось, удавалось что-то делать, какие-то короткометражные фильмы. В то время это было реально. Существовала прекрасная 16мм база технологическая. Была сеть вот этих клубов кинолюбителей, где можно было получить и камеру, и пленку бесплатно. Люди снимались бесплатно, монтировать можно было тоже бесплатно. Я помню, что каждый большой завод, каждое крупное предприятие было обязано выделять деньги на содержание клуба, в том числе клуба кинолюбителей, куда могли ходить рабочие этого завода. Но поскольку никто из рабочих туда не ходил, то все доставалось нам, такое было раздолье.
М. Мусина: То есть советское государство само себя гробило, позволяя делать параллельное кино разным асоциальным элементам?
Е. Юфит: Ну, это было, к сожалению, не так обширно. Помимо 2-3-х человек в Москве и Петербурге этим никто не занимался. Так что никакой опасности идеологической параллельное кино не несло. И как-то руки не доходили до нас у тех, кто регулировал кинолюбительские процессы. Кинолюбители – это же была часть Госкино, а там, по-моему, никто и не знал в середине 80-х годов о существовании параллельного кино.
М. Мусина: Я слышала, что на том самом просмотре в Доме кино, некрореалисты, рассевшись по залу, радостно кричали: «Такое искусство народу не нужно!».
Е. Юфит: Это были не некрореалисты, это на самом деле кричали люди, которые так думали. Я помню такие разговоры в то время. Это были реальные люди, которые так думали.
М. Мусина: Сейчас такое искусство народу тоже не нужно. Чем приходится поступаться авангардному режиссеру, чтобы делать большое кино?
Е. Юфит: Ну, пока мне удавалось ничем не поступаться и делать то, что я хочу. Но это достаточно сложно. «Убитые молнией» финансировался фондами иностранными при Роттердамском фестивале и в Локарно. Фильм «Деревянная комната» финансировал фонд Сороса, продюсером «Серебренные головы» был Сергей Сельянов. В принципе мне удавалось до сих пор оставаться на территории экспериментального искусства. Правда снимать удается только раз в 2-3-4 года. Но удается. Вот я сейчас новый сценарий делаю, может в ближайшие время еще что-то начну снимать.
ЧАСТЬ 4. ЯЗЫК
М. Мусина: Авангард – это преодоление границ, выход в запретные зоны. Существует ли для вас самого какие-то табу в кино?
Е. Юфит: Ну, все что откровенно патологично, натуралистично, я никогда не показываю. Если мы берем тему смерти, то в моих фильмах вы не увидите натуралистично снятых сцен убийств или трупов. Это идет на атмосфере, на ощущении. Да, начнем с того, что смерти в моих фильмах не больше, чем в любом боевике, который идет по телевизору, даже не в боевике, а в любом фильме! Естественно, какие-то натуралистические вещи, уродства физические, это все я тоже исключаю. Это все табуированная территория для меня.
М. Мусина: Но почему же ваши некрофильмы вызывают больший шок, чем достаточно натуралистичный показ смерти опять-таки в любом американском боевике?
Е. Юфит: Ну, потому что у меня происходит работа на уровне ассоциаций, на каких-то глубоких, может быть, инстинктивных уровнях, а это всегда глубже и сильнее воздействует. Мои образы смерти непонятны, они не дешифруются на элементарном человеческом языке, ведь ощущение скорее всего более древний способ коммуникации, чем язык. Потому же в моих фильмах фактически отсутствует вербальная структура. Например, «Деревянная комната» – это абсолютно немой фильм, то есть не немой, но все в нем происходит без единого слова, все работает на ассоциативном уровне, и поэтому вызывает более сильные эмоции.
И. Колосова: Жень, я смотрю последние твои фильмы и все отчетливее для меня проявляется в них мистериальный контекст. У меня такое ощущение, что на самом деле есть в твоем поэтическом сознании, подсознании, какая-то страна счастливая, мужской рай, где мужчины живут счастливо, как бобры…
Е. Юфит: Ну, это остаток такого эпатажа, радость эпатажа.
И. Колосова: То есть реально не хочется погрузиться в девственные леса и присоединиться к тем счастливым..?
Е. Юфит: Я думаю, что в какой-то мере это всем хочется. Наверное всем хочется оторваться от цивилизации. Всегда хочется вырваться.
И. Колосова: Последний твой фильм, который я смотрела – это «Убитые молнией». Я почему-то подумала, что возникает совершенно сказочная территория со всеми этими лешими, домовыми…
Е. Юфит: Интересно. Первый раз такую интерпретацию слышу. Интересно, нет, на самом деле интересно, я никогда такого еще не слышал….
И. Колосова: Я подумала: Жене надо снимать сказки.
Е. Юфит: Ну, почему бы нет, может и сниму сказку. Дело в том, что сказки, например, про Лешего они ведь могут иметь реальные корни в далеком прошлом. Лешими могли быть те же самые неандертальцы, с которыми столкнулись кроманьонцы – предки современного человека. Вполне возможно, что здесь какие-то палеонтологические корни.
И. Колосова: Женя, еще такой вопрос, вот Сельянов продюсировал твой фильм, а не возникал у тебя с ним какой-то диалог о возможности снять совсем другой фильм, блокбастер, который принадлежал бы и массовой культуре.. Какие-то такие мысли хотя бы в виртуальном пространстве ты прокручивал? Не в смысле финансовых возможностей, а в смысле творческих желаний?
Е. Юфит: Дело в том, что когда снимаешь фильм, даже те же «Убитые молнией», тебе кажется, что в принципе его должны воспринимать. Потом ты, конечно, ошибаешься.
Я не знаю, если честно, я не думал над этим вопросом, мне сложно ответить. Это должно произойти само собой. Если задаться целью делать блокбастер, я думаю ничего хорошего не выйдет. Это должно произойти достаточно органично. Вполне возможно, что рано или поздно мне удастся найти какой-то язык, который будет сочетать в себе и эстетические, и коммуникативные параметры. И фильмы, сделанные на этом языке, можно будет смотреть более широкой аудитории. Может быть.
Не знаю пока.
Не знаю.
Такой цели пока не было. Она достаточно примитивна.
Но посмотрим, не знаю.
…Ещё одно интервью…
- Ваш герой-художник в «Прямохождении» соприкасается с наукой, разбирает архив научных изысканий своего отца в области биотехнологий…
- В фестивальных публикациях вас представляют как основоположника некрореализма и деятеля ‘параллельного кино’. Но ваше творчество ведь не исчерпывается этими определением. Вы спокойно относитесь к таким ярлыкам?
- Некрореализм — это как бы мое индивидуальное творчество. Оно никогда никак не формулировалось, это всегда был я. Кроме меня, никто ведь не работал в этом направлении. Я был единственный, единственный и остался. Как любой режиссер имеет авторский стиль, авторские предпочтения — так же и у меня. Можно опустить термин «некрореализм» и говорить просто об авторском стиле, напрямик. Ярлыки ‘некрореализм’, ‘параллельное кино’ необходимы больше для критического анализа, для прессы. А я абсолютно неортодоксален, снимаю свободно, не придерживаюсь каких-то канонов, определенных рамок.
- Ваши ранние картины сегодня кажутся созвучными творчеству таких питерских режиссеров, как Алексей Герман и Александр Сокуров. Можно ли говорить в этой связи об определенной школе, едином корне?
- Я абсолютно не отношу себя к питерской школе, я фильмов-то, честно говоря, не видел ни того, ни другого, последние десять лет вообще ничего не смотрю. Меня больше привлекает кино 20-х годов. Немое кино, начало кинематографа. Дзига Вертов, Жермена Дюлак, Жан Кокто, Фридрих Мурнау, классика немецкого экспрессионизма. Мне это гораздо больше интересно, чем все современные изыскания.
- Вы создаете монохромные картины. Как художнику вам никогда не хотелось привнести больше красок?
- Для меня черно-белое изображение гораздо больше несет многообразия, чем цветное. Черно-белая кинопленка — не видео, а именно кинопленка, все эти градации черного — для меня несравнимо больший имеет объем, чем цветная картина. И в композиции, и в глубине кадра, и в лицах героев — во всем несравнимо. И то же самое касается звука. Я его использую достаточно осторожно. Пишу его отдельно. Стараюсь не использовать музыку, для меня визуальная составляющая — музыка для глаз, скажем так, — более важное имеет значение, чем та музыка, которая поддерживает сюжет или просто дооформляет фильм.
- Вам как автору нужна аудитория шире, чем есть сейчас, — в киноклубах, на фестивалях, на видео?
- Меня интересует сам процесс, непосредственно творческий аспект создания фильма. Конечно, я думаю, желание всех режиссеров, художников — чтобы максимальное количество людей увидело эти произведения, но я не знаю, насколько это реально нужно. Это может вызвать отторжение какое-то. Все-таки это кино рассчитано на эстетически подготовленного зрителя, каким-то опытом обладающего. Я как-то показывал фильм на широкую аудиторию, но думаю, что пока это рано.
О всемирной премьере фильма «Прямохождение» Мария Бейкер Роттердам, для bbcrussian.com
Фильмы Евгения Юфита обычно показывают в киномузеях, а не в кинозалах. Режиссер явно не ожидал, что на всемирную премьеру «Прямохождения» соберется полный зал. «Хочу предупредить вас, что фильм рассчитан на эстетически подготовленную аудиторию», — по-русски обращается к залу Юфит. Звучит перевод, и по залу пробегает нервный смешок. Некрореализма, как метода, сформулированного Юфитом и его питерскими единомышленниками в начале восьмидесятых, больше не существует. На сегодняшний день, Юфит — единственный режиссер, работающий в этой стилистике…
«Мои фильмы свободно-ассоциативны, и каждый зритель может выбирать из них то, что ему угодно. Если кто-то захочет видеть нарочитую гомосексуальность, пусть видит… Я вспоминаю, в советские времена выходили статьи обо мне, в которых говорилось о «протесте». При этом авторы статей никак не могли решить, против чего именно я протестовал. Наконец один кинокритик нашел определение нашему движению — он назвал нашу работу «бунтом паучьих самцов в банке с плотно закрытой крышкой», — вспоминает режиссер. Такова была официальная оценка творчества Евгения Юфита четверть века назад. Что же происходит сегодня? Принес ли крах тоталитаризма в России необходимую степень творческой свободы? «Снимать сегодня труднее» Юфит отрицательно качает головой: «Что вы! Кино снимать сегодня намного труднее, чем 20 лет назад. В те времена при каждом заводе или фабрике существовала киностудия», — рассказывает он. «Эти киностудии давали возможность просто бесплатно использовать техническую базу, снимать и даже показывать картины. Оставалось только найти актеров. Так, в сущности, и были созданы все мои ранние фильмы.» Времена изменились. Сегодня за спиной режиссера стоят два мощных кинопродюсера. Компания СТВ Сергея Сельянова, создавшая всероссийские блокбастеры «Брат», «Война», «Бумер», решила поддержать артхаусный проект Юфита. Со-продюсеры фильма — Игорь Каленов (Никола-фильм) и роттердамский Фонд Хуберта Балса. Тем не менее, большую часть работы над фильмом Юфит вел практически в одиночку. «Мне трудно сказать, сколько именно стоило «Прямохождение». Расходы были в основном технологические — на обработку пленки и т.д. А так гонорары у актеров были символические. Можно сказать, что они по-дружески помогали мне. Натурные съемки мы тоже делали почти бесплатно. Знаете, поезда, паровозы, теплоходы — в российской провинции еще можно договориться с людьми за бесплатно, просто за бутылку водки», — рассказал Евгений Юфит. «Уйти в среду» Режиссер и продюсеры собираются не только демонстрировать «Прямохождение» на кинофестивалях, но и выпустить картину в ограниченный прокат в России. В марте состоится премьера в питерском Доме кино и в московском «Синефантоме». Затем фильм появится кинотеатрах. Юфит рассчитывает на поддержку компании СТВ и в будущем. «Я сейчас задумываюсь над следующей картиной. Хотелось бы уйти в среду — поснимать под водой или через воду. Космос меня тоже интересует. Космическая хроника», — говорит Евгений Юфит. О современных фильмах я ничего не знаю. Я их не смотрю Евгений Юфит Киноман и кинофанатик, Юфит честно признается, что практически не смотрит кино, особенно современное. По его мнению, за последние пятьдесят лет в мировом кинематографе ничего нового не произошло. На вопрос о российском кино, Евгений Юфит отвечает: «Ничего не могу вам сказать. Я смотрю только то, на чем мой глаз может зафиксироваться. Какие-то архивные фильмы, американскую научную фантастику сороковых-пятидесятых. А о современных фильмах я ничего не знаю. Я их не смотрю».